L’intervista è a cura di Luca Padalino e Filippo Andrea Rossi.

La pura superficie, uscito nel 2017, è stato pubblicato a sette anni di distanza dalla sua raccolta precedente, I mondi. Quale è, secondo lei, il mutamento più significativo avvenuto nella letteratura italiana in questo arco di tempo? Rispetto a questo mutamento quale caratteristica considera più significativa della sua poetica?

Sono successe tante cose. Per il genere letterario che pratico, la più importante è l’emersione di ciò che oggi, seguendo una formula di Jean-Marie Gleize, chiamiamo post-poesia. La post-poesia esisteva anche prima di Gleize, ma solo in questi anni è entrata a far parte del dibattito letterario. La pura superficie, come già I mondi, mettono insieme testi lirici e testi che oltrepassano i confini tradizionali della lirica. Ma i mutamenti veri sono extraletterari. L’ultima poesia dei Mondi è stata scritta nel 2007, la prima della Pura superficie nel 2011; in mezzo c’è una delle più grandi crisi economiche della storia moderna. Nel 2014 l’Isis comincia a diffondere i suoi video, nel 2015 il terrorismo islamico dilaga in Europa. Fra il 2015 e il 2016 diventa chiaro che la radiazione di fondo della cultura politica novecentesca, già debolissima, si è esaurita per sempre. Questa atmosfera trapassa nel libro in forme che sono in parte sfuggite al mio controllo.

La pura superficie sembra svolgersi secondo una struttura dove gruppi di testi sulla «vita normale» degli individui sono intervallati da testi che mettono queste vite in relazione con la storia, che appare sempre «impersonale». Il rapporto io-storia non viene mai risolto in un’integrazione: «il Ruanda, la Jugoslavia, le primavere arabe significano solo se stesse, sono eventi illeggibili». Testi come Angola e Genova puntano a sottolineare definitivamente la condizione di non-leggibilità del mondo?

Di illeggibilità e di inappartenenza. Il mondo uscito dalla Guerra fredda era facilmente interpretabile. Si trattava di una lettura semplificatoria, certo, ma la semplificazione era oggettiva. Due forme di vita, due idee di società si contendevano il dominio sul pianeta; all’interno di ognuna c’erano delle differenze enormi e delle contraddizioni rilevanti, ma comunque molto meno significative della contraddizione che le opponeva. Le guerre locali facevano parte di una guerra mondiale non dichiarata, e questo permetteva di interpretare i conflitti, di sentirli vicini (o non troppo distanti), di prendere posizione. Oggi non succede. I grandi conflitti degli ultimi decenni hanno avuto luogo senza che le opinioni pubbliche occidentali si siano sostanzialmente mosse; quando lo hanno fatto, come nel caso delle mobilitazioni pacifiste contro le due Guerre del Golfo o come nel caso del G8 di Genova, la passione politica è durata poco e non è diventata un vero movimento di massa. Oggi le guerre regionali vanno interpretate iuxta propria principia, ma i principî ci sfuggono sempre, sia perché sono legati ai singoli contesti, sia perché gli altri, in fondo, non ci interessano. Invece il mondo bipolare riportava tutto alla propria logica. Era una semplificazione brutale, ripeto, intellettualmente ingiusta ma politicamente oggettiva.

Nel saggio I destini generali, tra le conseguenze della crisi delle narrazioni collettive che la società occidentale ha sperimentato negli ultimi decenni, lei individua un aspetto cruciale nell’esperienza individuale di un costante «sentimento latente di morte». Cosa significa oggi ripensare poeticamente un tale aspetto?

Un tratto di fondo della Western way of life contemporanea è l’incapacità di accettare la morte e i suoi avatar – il tempo che passa,il fallimento, la sconfitta, la decadenza. Il nostro senso comune non offre consolazioni: aderisce alla vita immanente e ai suoi valori – gli affetti, una coppia, i figli, il lavoro, il piacere, il consumo, ecc. – e rimuove tutto il resto. In un certo senso è sempre stato così: «Gli uomini, non avendo potuto guarire la morte, la miseria, l’ignoranza, hanno risolto, per viver felici, di non pensarci», si legge in Pascal; Platone separava il filosofo dagli uomini comuni sulla base della stessa antitesi: il filosofo pensa alla morte, l’uomo comune la dimentica – eccetera. Ma nella modernità questo stato di cose diventa più chiaro e più diffuso perché si indeboliscono le appartenenze comunitarie e perché il discorso religioso smette di essere il Grande Altro, la verità pubblica inoppugnabile, condivisa, presa per buona senza scetticismo esplicito e senza riflessione. Alla fine del Novecento anche i surrogati laici moderni della religione, le utopie politiche, sono venute meno.
Intendiamoci: la fine delle trascendenze è innanzitutto una conquista. La modernità va pensata come una gigantesca dialettica dell’Illuminismo senza soluzione: tutto quello che si guadagna comporta una perdita, e viceversa. Resta da vedere se questa partita doppia sia simmetrica o asimmetrica. (Per quanto riguarda la parte finale della domanda, io credo che la letteratura non debba ripensare alcunché: la letteratura deve esprimere e basta. Dico letteratura e non poesia perché la poesia è solo un genere letterario. Non ha alcun privilegio).

Nella sua scrittura sono fondamentali le esperienze visive: lo sguardo in presa diretta, la fotografia, il video. In Teoria del romanzo lei scrive che rispetto alle arti figurative la letteratura ha questo vantaggio: «proprio perché ulteriore rispetto al piano del sensibile, la letteratura si appropria di quei territori che la nostra cultura conosce attraverso il medium del linguaggio, a cominciare dai livelli di realtà che trascendono i sensi». Cosa avviene dunque a questa differenza di codice quando la poesia tenta di restituire un visivo?

La letteratura non ha accesso all’apparenza sensibile, la fotografia e il video sì. (Lo dico meglio: la letteratura ha accesso all’apparenza sensibile in una sola circostanza, quando cita le parole pronunciate in pubblico, e anche in questo caso si tratta di un’imitazione imperfetta che non tiene conto dell’aspetto fonico del discorso). In rapporto a quello che si vede, poi, la letteratura produce sempre un’ekphrasis, descrive a parole ciò che oggi potremmo catturare facilmente con le foto o con i filmati.  D’altra parte le parole hanno accesso a livelli di realtà che le immagini non catturano. Per esempio, sono il medium che usiamo per dar forma a una parte considerevole della nostra vita interiore. Questo dato di fatto rende la letteratura insostituibile.

Tra delle categorie critiche negli studi recenti sulla poesia contemporanea c’è quella di poesia di ricerca, che trova nella negazione del soggetto assoluto uno dei suoi esiti più importanti, processo che comporta un annichilimento dell’io lirico tradizionale. Una simile direzione formale reagisce a quanto lei descrive nei Destini generali come “compimento dell’individualismo” e imporsi dell’“espressivismo” in quanto modalità psichica determinante l’essere soggettivo del nostro tempo? Come si pone La pura superficie rispetto alla poesia di ricerca e rispetto all’essere soggettivo di oggi?

La formula “poesia di ricerca” è di parte. Sembra presupporre che la ricerca letteraria la facciano solo quelli che accettano una certa poetica, come se non potesse esistere una sperimentazione di natura lirica, per esempio. Io non credo che sia così. I miei libri stanno in una zona intermedia fra lirica e post-poesia. Ma se una parte delle scritture post-poetiche contemporanee riduce l’io e rifiuta l’assertività, I mondi e La pura superficie provano a evitare le posture tradizionali accettando l’io e al tempo stesso svuotando la prima persona, moltiplicandola o trascendendola, cioè facendo dire all’io delle cose che una prima persona poetica di solito non dice. La mia scrittura tende a essere iperassertiva, prova a oltrepassare la lirica tradizionale andando verso la riflessione. Mi sembra impossibile rappresentare le vite degli individui senza considerare le grandi forze sovrapersonali che li condizionano. Mi pare un gesto miope, limitato, poco interessante.

Il testo Barely legal contiene una riflessione su cosa si debba intendere per pornografico. «Arte pensata per mostrare delle forze che, in linea di principio, agiscono attraverso i corpi ma esistono dentro», il pornografico trasferisce il conflitto nell’atto di guardare chi «compie un’azione che non appartiene alla sua vita visibile e che le esiste contro», evidenziando come essa «sia sempre espost[a] allo sguardo di un altro» e dunque innaturale. In questo senso si potrebbe dire che allora ogni atto poetico è in certa misura un atto pornografico?

Non può esserci letteratura senza che venga esposta la vita degli altri o la propria. Ogni opera letteraria contiene un elemento voyeuristico, esibizionistico, pornografico in senso lato.

Categorie: Poesia

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